Diaphrase

Leonhard Schmeiser 1992

[...]Jenseits aller derartigen theoretischen Didaktik lassen sich die ersten drei Photos jedoch auch lesen als 'Thesenblätter' zum Zufall des vierten Bildes. Diese Thesen betreffen das Licht, also etwas, was nicht nur, wie Zeit, in der Wahrnehmung eines Gegenstandes, sondern in dessen Gegebensein selbst für das Sehen vorausgesetzt werden muss, genauer: das Leuchten als die Sichtbarkeit von Dingen. Der Bildschirm ist in seiner Inhaltslosigkeit Lichtquelle, zeigt nichts als die eigene Sichtbarkeit; er wird in diesem Leuchten jedoch nicht faßbar durch das Licht, das er aussendet, sondern durch die Verdunklung der Ränder und gegen die Ränder hin - gebe es eine solche Verdunklung nicht, wäre er nicht erkennbar, hätte man nichts vor sich als ein weißes oder annähernd weißes Blatt Papier. Die Hand leuchtet, im Gegensatz dazu, nicht, oder zumindest nicht als primäe Lichtquelle, sondern in der Störung einer solchen; anders als die Hände, die man für gewöhnlich sieht, ist seine Sichtbarkeit nicht Ergebnis eines Reflektierens, sondern einer eigenartigen Balance von Durchlässigkeit und Abfangen des Lichts; sie leuchtet, weil sie einem anderen Leuchten Widerstand bietet - die Durchsichtigkeit neben der Hand ist lichtlos schwarz - und dieser Widerstand begrenzt ist - die Handfläche verliert sich gegen das Handgelenk hin in einer Opazität, die sich von der von der Lichtlosigkeit der sie umgebenden - vermutlich - Luft nicht unterscheiden läßt. Und das Bild des Schädels ist Ergebnis eines zweifachen Leuchtens: eines Durchleuchtens, das, anders als jenes der Hand, die Oberfläche des Durchleuchteten, nämlich des Kopfes zerstört und etwas anderes sichtbar macht - nicht das Durchleuchtete als Widerstand, sondern Widerstände in ihm; und eines, wenn man so will, gewöhnlichen Leuchtens, das das Ergebnis der Durchleuchtung zur Oberfläche macht und so in die Zweideutigkeit versetzt, selbst Lichtquelle zu sein oder opakes, fremdes Licht intensiv reflektierendes Volumen. Diese drei Bilder lassen sich fassen als ebensoviele Schritte weg von einem - nicht gezeigten - Sichtbarmachen von etwas durch Beleuchtung von außen her, hin auf ein - auch nicht gezeigtes - von sich aus Sichtbar-Sein, von dem sich, als ungetrübtem Leuchten, nicht mehr sagen ließe, was in ihm sichtbar wäre: als Schritte der Transformation von einem Punkt reinen Gegebenseins für das Sehen vor jedem Erfassen von Bedeutung in einen Punkt reinen Sich-von-sich-aus-Zeigens, zu dem sich keine Bedeutung mehr ausmachen läßt. Man kann diese Punkte, ohne die Kompetenzen des Betrachters zu überschreiten, genauer angeben. Der erste Punkt ist nicht nur Fiktion eines Sehens ohne Wahrnehmung, er stellt sich immer dann her, wenn etwas, z. B. die vorliegenden Fotos, als Bild in den Blick genommen wird, und zwar für alles, was sich jenseits dieses Bildes befindet; dieses Jenseits verliert seine Sichtbarkeit nicht, insofern eine solche In-Blick-Nahme keine Veränderung des Leuchtens bewirkt, aber es zeigt sich nicht mehr, und nur in dem Maße, wie es sich nicht mehr zeigt, kann sich das Bild als Bild zeigen. Der andere Punkt ist jener, an dem das Sehen sich selbst in den Blick nimmt auf eine so ausschließliche Weise, daß nichts mehr in ihm sichtbar wird, nur noch das nicht sistierbare und damit bedeutungslose Flimmern von Bedeutung als einem Akt des Sehenden und einem im Gesehenen Vorgefundenen in einem: das vierte Bild. Die Bewegung verlegt die Sichtbarkeit zunehmend in die Dinge selbst, die damit tendenziell den Akt der Wahrnehmung in sich aufnehmen, sich auf eine Weise zeigen, der nichts mehr hinzuzufügen wäre. Es ist die Bewegung selbst der Herstellung als eines Vorgangs, der darauf abzielt, daß das Hergestellte seine Bedeutung in sich trägt, unabhängig von jeder Betrachtung. Die Rahmung zusammen mit der Lichtsituation in den Bildern (...) simuliert die Präsentation von Leuchtkästen. Das Skandieren der Zeit wäre dann der Versuch des Künstlers, sich antizipativ an die 'Stelle' einer Bedeutung zu setzen, die noch hervorzubringen ist und als hervorgebrachte keine weitere In-Blick-Nahme mehr zulässt, könnte nur mit dem Anspruch auf Einmaligkeit geschehen. Jedes über das Kunstwerk Reden, d. h. es als Allgemeines Behandeln, könnte so nichts anderes sein als dessen Zerstörung, Denunziation eines Mißglückens, Anzeichen dafür, daß nicht gut genug verschlossen wurde, was der Betrachtung hätte entzogen bleiben müssen. Solches Scheitern läßt sich nur dann hintanhalten, wenn es gelingt, das Kunstwerk gleichsam als ungeöffnetes der Sprache zugänglich zu machen und es so der Betrachtung gegenüber zu immunisieren. Und dieses Gelingen ist auf viel radikalere Weise auf den Betrachter angewiesen, als das Erfassen des Kunstwerkes in seiner Bedeutung, d. h. als dessen Wahrnehmung, nämlich davon, daß dieser unabhängig von jedem Verstehen bereit oder in der Lage ist, dem Kunstwerk Bedeutsamkeit zuzusprechen, ohne diese als konkrete Bedeutung der Allgemeinheit der Sprache unterzuordnen; daß er eine Bezeichnung für es zuläßt, die es als in der Sprache nicht faßbares einzelnes bewahrt. Das Skandieren der Zeit vollzieht sich in der Antizipation eines Titels.