Landschaft oder Architektur

Jean-Francois Chevrier 1990, übersetzt von Werner Rappl

Das photographische Bild scheint oft nach Worten zu rufen. Brecht und Benjamin meinten, daß ein deskriptives Bild seine dokumentarische Funktion nur mit der notwendigen Ergänzung einer erklärenden Legende erfüllen könne. Aber was, wenn die Beschreibung keine dokumentarische Absicht hat? Was, wenn das Bild nichts sagt, nichts sagen will, wenn es nicht beweisen will, sondern nur zeigen? Für Photographen, denen es darum geht, Zustände der sichtbaren Welt festzuhalten, ist dieser Lakonismus natürlich. Ein Bildkorpus ist für sie eine Sammlung aus Fragmenten, die vielleicht auf die Autonomie eines vollständigen Satzes abzielen. Jedes Fragment ist der Instabilität, der Willkür und der Unordnung abgerungen, denen es die (provisorische) Organisation einer notwendigen Form entgegenstellt. Die Sammlung kann diese Mikroorganisation wie eine freie Assoziation vereinigen, da das hierarchische Prinzip des Wortes ausgehoben ist. Man kann hier das Modell eines rein visuellen Faktums herausgreifen. Seine Notwendigkeit, die aus einer strikten Kontingenz resultiert (die man Zufall nennen kann), ruft die Idee eines Ganzen hervor, das aus vollkommen „diskreten“ Elementen gebildet wäre. Dich dieses Modell wurde nie verwirklicht. In „Message from the Interior“ ist Walker Evans vielleicht der, der ihm am nächsten kam. Der Titel des Buches selbst zeigt jedoch eine Assoziationskette und eine Interpretationsrichtung an, die im übrigen durch die Auswahl und die Abfolge der Bilder bestätigt werden. Hinter den Bildern bleiben das Wort und die Syntax bestehen, die die Worte ordnen. Durch die Einführung des Begriffs des poetischen Dokumentes (als Oxymoron) haben die Surrealisten das photographische Bild mit dem poetischen Wort unter dem Zeichen des objektiven Zufalls verbunden. Im Unterschied zu den dadaistischen Erfahrungen beachtete diese Assoziation sowohl die Syntax als auch die Beschreibung. Die buchstäblichen Elemente (der Buchstabe) blieben in der Struktur des Wortes, das selbst vom Satz abhing, erhalten. Das poetische Dokument war eine mehr oder weniger freie Illustration, mehr oder weniger weit vom Wort entfernt, das in seiner relativen Trägheit das beherrschende Assoziationsprinzip blieb. Wenn es auch bisweilen als autonomer Versuche gesehen und an der Wand präsentiert wurde, so war das photographische Bild doch im wesentlichen für die Druckseite bestimmt. Walker Evans hat sich ebenso wie Cartier-Bresson (oder Kertész) auf den Surrealismus berufen, um eine lyrische Interpretation des Dokuments zu entwickeln. Weil er sich auch sehr für den Surrealismus interessierte, sah Benjamin die Photographie als eine mögliche Erweiterung der literarischen Tätigkeit (in symmetrischer Entsprechung zur Erweiterung des Bildes in der Legende). Man muß jedoch sagen, daß die literarische Schwäche der Schriftsteller dem Bild gegenüber verglichen werden kann. Entgegen der Hoffnung Benjamins hat die Montage „die Barriere zwischen Schrift und Bild“ nicht beseitigt. Und noch heute können wir uns nur eben vorstellen, daß die Verbindungen unbeweglicher Bilder eine Schrift darstellen könnten. Diese Vorstellung setzt zweifellos die Vermittlung der filmischen Montage voraus, so wie Eisenstein sie von der Unbeweglichkeit des einzelnen Filmkaders aus gedacht hat. Doch das filmische Denken müßte jenseits der Zwänge der Industrie auch den experimentellen Weg der zwanziger Jahre wiederfinden. Statt die Dynamik den Worten anzupassen – wie im filmischen Schaffen eines Eisenstein – scheint die deskriptive Photographie dazu verurteilt zu bleiben, nach dem Wort zu rufen, selbst wenn sie seine Autorität zurückweist und ihre eigene Assoziationslogik sucht. In den siebziger Jahren bestärkte der Konzeptualismus übrigens diese Autorität wieder, indem er die Vorstellung der Möglichkeit eines rein visuellen Faktums zurückwies. Der Beobachter befindet sich heute in der Tat in einer sehr offenen Situation. Die Photographie ist wie der Film, seit er zu sprechen begann, eine „unreine Kunst“. Dies ist so offensichtlich, daß Künstler künftig darin eine Anregung zum Experiment sehen können. In Anbetracht der verwehrten Suche nach der Autonomie des visuellen Faktums und der fast völligen Unmöglichkeit, auf die Illustration zurückzugreifen, bleiben ihnen zwei Lösungen: die Autonomie des Bildes in seiner konkretesten Realität hervorzuheben, indem man ihm die Form des Tafelbildes gibt oder die Möglichkeiten der Montage zu erforschen. Durch die Macht der Vorgeschichte bringt die Montage das aufgezeichnete Bild fast automatisch in die Nähe eines Schreibexperiments. Aber das Tafelbild – weder die piktorale (oder piktoralistische) Weiterführung der Vorstellung des visuellen Faktums noch die Antithese der Montage ist – kann die Intention des Wortes innerhalb des Bildes ebenso manifest machen. Dazu ist es nicht nötig, eine narrative oder dramatische Dimension einzuführen. Noch einmal, eine einfache Beschreibung kann diesen Ruf erzeugen. Wie soll man nun eine Abfolge von fünf photographischen Tafelbildern aufnehmen, die offensichtlich jede dokumentarische Absicht vermeiden, aber gleichzeitig die richtungsweisende Inszenierung des Bilderbogens verweigern, ohne nach dem Status dieser Bilder, ihrer provokanten Unbestimmtheit zu fragen? Was soll ein Ensemble von fünf einzelnen Bildern, die keine Geschichte erzählen, weder einen Ort noch eine Situation beschreiben und sich sogar vom Interpretationszusammenhang abzusondern scheinen, der durch ein handschriftliches Werk gegeben ist? Für mich, der ich schreibe, behauptet sich hier das Tafelbild in einer negativen Weise, als ein Widerstand gegen die Befragung und Untersuchung, die es auslöst, die es provoziert. Ist es ein stummer Körper, der seine Symptome beschützt? Kein Satz, nicht einmal der Lakonismus eines einfachen, evidenten Faktums. Diese fünf Landschaften haben nur eines gemeinsam: sie sind mehrdeutige Orte zwischen Natur und Architektur. Aber kann man von Orten sprechen? Ein Ort ist im allgemeinen besser definiert. Diese da sind bezeichnet, sie sind konstruiert – und halb zerstört –, aber sie haben keine Geschichte, ihre Geschichte bleibt ungesagt. Ihre Mehrdeutigkeit hat letztlich keinen anderen Grund als den, diesen Mangel einzuschreiben, der sie davor bewahrt, zu Nicht-Orten zu werden. Sie sind also ausstehende Orte, in denen sich Ungewißheit – kein Zustand der Welt, sondern ein Zustand der Ungewißheit im In-der-Welt-Sein – mit dem Vergessen und der Erwartung vermählt. Diese Welt ist natürlich nicht mehr bewohnbar (wenn sie es denn je war), aber sie muß noch gezeigt werden, wegen allem, was da die Vergessenheit besiegelt. Einige in Tafelbildern vereinzelte Stücke des Raumes sind weniger ihre Repräsentation als die Extraktion einer „imaginären“ Qualität (in der Lacanschen Bedeutung des Wortes), wo Sprache, ein Beginn von Artikulation schmerzhaft nach sich sucht.