paysage ou architecture

Jean-Francois Chevrier, 1990

L’image photographique semble souvent appeler le mot. Brecht et Benjamin estimaient qu’une image descriptive ne pouvait accomplir sa fonction documentaire qu’avec le complément nécessaire d’une légende explicative. Mais qu’en est-il si la description n’a pas de visée documentaire? Qu’en est-il si l’image ne dit rien, ne veut rien dire, si elle ne veut pas démontrer mais seulement montrer? Pour les photographes qui s‘appliquent à fixer des états du monde visible, ce laconisme est naturel. Un corpus d’image est pour eux une collection de fragments qui tendent éventuellement à l’autonomie d’une proposition complète. Chaque fragment est gagné sur l’instabilité, l’arbitraire et le désordre, auxquels il oppose l’organisation (provisoire) d’une forme nécessaire. La collection peut rassembler ces micro organismes comme une association libre, dès lors que le principe hiérarchique du mot est suspend. On peut isoler ici le modèle d’un fait visuel pur. Sa nécessité résultant d’une stricte contingence (que l’on peut appeler «hasard»), il appelle l’idée d’un ensemble qui serait constitué d’éléments parfaitement «discrets». Mais ce modèle n’a jamais été réalisé. Dans Message From The Interior, Walker Evans est peut-être celui qui s’en est le plus approché. Le titre même du livre indique toutefois une ligne d’association et une direction d’interprétation, qui se vérifient d’ailleurs dans le choix et la séquence des images. Derrière les images, le mot et la syntaxe qui ordonne les mots subsistent. En inventant la notion de document poétique (à valeur d’oxymoron), les surréalistes ont associé l’image photographique au mot poétique sous le signe du hasard objectif. A la différence des expériences dadaïstes, cette association respectait à la fois la syntaxe et la description. Les éléments littéraux (la lettre) restaient contenus dans la structure du mot dépendant lui-même de la phrase. Le document poétique était une illustration plus ou moins libre, plus ou moins éloignée du mot qui restait, dans sa lenteur relative, le principe dominant d’associations. Si elle pouvait être parfois considérée comme une épreuve autonome et présentée sur un mur, l’image photographique était donc essentiellement destinée à la page imprimée. Walker Evans, autant que Cartier-Bresson (ou Kertész), s’est autorisé du surréalisme pour développer une interprétation lyrique du document. C’est parce qu’il s’est également beaucoup intéressé au surréalisme que Benjamin considère la photographie comme une extension possible de l’activité littéraire (d’une manière symétrique à l’extension de l’image dans sa légende). Il faut toutefois reconnaître que, à quelques exceptions près, l’infirmité littéraire des photographes n’a d’égal que l’infirmité des écrivains en matière d’image. Contrairement au vœu des Benjamin, le montage n’a pas abattu «la barrière entre l’écriture et l’image». Et nous en sommes encore aujourd’hui à imaginer que des articulations d’image fixes puissent constituer une écriture. Cette idée suppose sans doute la médiation du montage cinématographique, tel que l’a pensé Eisenstein, à partir de l’immobilité du photogramme. Mais il faudrait également que la pensée du cinéma retrouve, en dehors des contraintes de l’industrie, la voie expérimentale des années vingt. Au lieu d’assimiler la dynamique verbale – comme le fit le cinéma d’un Eisenstein – la photographie descriptive semble condamnée à demeurer dans la position où elle appelle le mot, alors même qu’elle en récuse l’autorité et cherche sa propre logique d’associations. Dans les années soixante-dix, le conceptualisme a d’ailleurs restauré cette autorité en repoussant l’idée d’une pureté possible du fait visuel. L’observateur se trouve en fait aujourd’hui devant une situation très ouverte. La photographie est, comme le cinéma depuis l’avènement du parlant, un «art impur». Cela est si évident que des artistes peuvent désormais y trouver un argument d’expérience. A défaut de chercher l’autonomie d’un fait visuel, et dans la quasi impossibilité de recourir à l’illustration, il leur reste deux solution: accentuer l’autonomie de l’image, dans sa réalité la plus concrète, en lui donnant la forme du tableau, ou explorer les possibilités du montage. Par la force des précédents historique, le montage replace presque automatiquement l’image enregistrée dans la perspective d’une expérience d’écriture. Mais le tableau – qui n’est ni la reconduction pictural (ou pictorialiste) de l’idée de fait visuel, ni l’antithèse du montage – peut rendre tout aussi manifeste la visée du mot à l’intérieur de l’image. Il n’est même pas nécessaire pour cela d’introduire une dimension narrative ou dramatique. Encore une fois, une simple description peut produire cet appel. Comment recevoir en effet une séquence de cinq tableaux photographiques, qui évitent manifestement tout propos documentaire mais récusent en même temps le mode directif de l’imagerie mise en scène, sans s’interroger sur le statut de ces images, sur leur provocante indétermination? Qu’est-ce-qu’un ensemble de cinq images singulières qui ne racontent pas une histoire, ne décrivent pas un lieu ni une situation, et semblent même s’isoler du contexte d’interprétation formé par une œuvre autographe? Le tableau s’affirme ici, pour moi qui écris, sur un mode négatif, comme une résistance à l’interrogation et à l’enquête qu’il suscite, qu’il provoque. Serait-ce un corps muet qui protège des symptômes? Aucune proposition, ni même le laconisme d’un simple fait d’évidence. Ces cinq paysages ont comme seul trait commun d’être des lieux ambigus, entre nature et architecture. Mais peut-on parler de lieux? Un lieu est généralement mieux défini. Ceux-ci sont marqués, ils sont construit – et à moitié détruits –, mais ils n’ont pas d’histoire, leur histoire n’est pas dite. Leur ambiguïté n’a finalement d’autre raison que d’inscrire ce manque qui leur évite de devenir des non-lieux. Ce sont donc des lieux en souffrance, où se conjuguent le suspens – non pas un état du monde mais un état de suspens dans l’habitation du monde –, l’oubli et l’attente. Ce monde, évidement, n’est plus habitable (s’il l’a jamais été), mais il doit être encore montré pour tout ce qu’y scelle l’oubli. Quelques morceaux d’espace isolés en tableaux en sont moins la représentation que l’extraction d’une qualité «imaginaire» (au sens lacanien du terme) où se cherche douloureusement une parole, un début d’articulation.